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竿木，又称都卢寻橦或透橦，是我国古代杂技中的传统项目，以表演力量、平衡和空中技巧为主。竿可以顶在头上、额上(俗称“戴竿”)，也可以擎在手上或竖立地上，然后表演者爬上竖立的长竿，在上面表演各种动作。作为唐代杂技中的主要节目，竿木在长安宫廷与坊市之间常有表演，极受当时人们的欢迎。武后朝(690-705)，幽州(治今北京)人刘交戴长竿高七十尺，自擎上下，有女年仅十二，长得甚为端正，能于竿上置定，跨盘独立。唐玄宗(712-756年在位)时，有次在勤政楼前观看百戏，教坊中有个王大娘，善戴百尺竿，竿上施木山，以像瀛州、方丈，令小儿持绛节出入其间，歌舞不辍。当时，神童刘晏即席赋诗一首：“楼前百戏竞争新，唯有长竿妙入神。谁谓绮罗翻有力?犹自嫌轻更著人。”高度评价了王大娘的戴竿技术。唐敬宗(824-826年在位)时，有次适逢皇上的生日，遂招集天下百戏于殿前表演。当时有个女伎名石火胡，本幽州人，领着养女五人，都才八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，穿着五色衣，执戟持戈，舞起了《破阵乐》，“俯仰来去，赴节如飞”，使在场的观众无不目眩心惊。实际上，石火胡的竿木表演中已经融合了绳伎和乐舞的表演，成为难度更大的复合杂技节目。由此我们不难看出，唐代长安的竿木表演不仅形式多样，而且难度也都非常大，水平较高，惊险异常。而当时的戴竿表演在甘肃敦煌的唐代壁画宋国夫人出行图中就有反映：戴竿者为一壮年男子，双臂向两边自然伸开，双腿一直一屈，一实一虚，似正在保持平衡。头上杆木呈“十”字形，上有四伎,其中一伎居于杆顶，双手握杆，身体平伸;横杆左右两边各一伎，左边一伎单手抓杆，身体上引，右边一支双足、双手握杆，吊在杆上;还有一伎位于竖杆之上，双腿夹杆，两臂向左右伸开。竿木一旁站立一男，手持一杆，似在保护竿上的伎人。另外，旁边还有四位伴奏的乐人，形象非常生动逼真。而反映竿木表演形式比较多的，是西藏桑鸢寺唐代壁画中的竿技图。其中既有“十”字杆，也有“∣”字杆；既有以手擎杆，以额、以头顶杆；也有将杆竖立于地上者，形式确实丰富多样。

甘肃敦煌唐代壁画宋国夫人出行图中的戴竿图

西藏桑鸢 寺唐代壁画中的竿技图(摹本)

绳技，即走绳或者走索，以表演空中平衡和惊险技巧为主，是我国古代杂技中的传统节目，也是唐代杂技中的主要节目。每逢正月十五、寒食、皇帝生诞日等节庆之日，在长安城的宫廷内外均有表演。在节目开始之前，表演者要先引长绳，两端属地，埋鹿卢以系之。鹿卢内数丈立柱以起绳，使之笔直如弦。然后，表演者自绳端蹑足而上，往来轻捷迅速，望之如空中飞仙一般。除了单人表演之外，还可两人或多人一起表演，动作难度则更大。“有中路相遇，侧身而过者；有著屐而行，从容俯仰者；或以画竿接胫，高五六尺；或蹋肩蹈顶至三四重，既而翻身掷倒，至绳还住，曾无蹉跌，皆应严鼓之节。”在悬空的绳索之上单人行走已属不易，还要在绳上表演两人错身而过、穿木屐而行，甚至脚踩五六尺高的高跷在绳上行走，以及在绳上表演多达三四重的叠置伎，其难度可想而知；而就是这些难度极大的表演却还都能和上鼓点的节奏，这就不能不让人惊叹叫绝。所以，刘言史在《观绳伎》一诗中写到：“银画青绡扶云发，高处绮罗香更切。重肩接立三四层，著屐背行仍应节。两边丸剑渐相迎，侧身交步何轻盈!闪然欲落却收得，万人肉上寒毛生。危机险势无不有，倒挂纤腰学垂柳。下来一一芙蓉姿，粉薄钿稀态转奇。”与前述不同的是，该诗描述绳伎中的错身相过不是空手，而是跳着丸剑侧身交步而过，其难度当然就更大了。在日本的古籍《信西古乐入道图》(又称《唐舞绘》)上，绘有五十余个由唐朝传入日本的乐舞杂技节目，其中就有一幅走索图：表演者脚穿木展，边走索边跳丸，跳丸的数量已多达11枚。这与刘言史诗中所写有相似之处。看来，当时的绳伎表演多是复合型的杂技，走绳之中融入了高跷、叠置伎和弄丸跳剑等项目的内容，其难度自然比单纯的绳伎要大得多，水平当然就更高了。

《唐舞绘》之走索图

唐代的高空杂技中还有一种在堆叠多层的小床上表演歌舞和技巧动作的“佚床伎”。它要求表演者胆大心细，动作轻捷、掌握好重心，不能有丝毫的偏差。据唐人苏鳄的《杜阳杂编》(卷中)记载，有一次，唐敬宗(824-826年在位)为了庆祝自己的生日，在殿前举行大型的百戏汇演，有一个来自幽州的伎女名叫石火胡，带着五个才八九岁的养女，为大家表演了惊险的迭床伎。石火胡立于高达十重的朱画床子上，令诸女迭踏以至半空，手中皆执五彩小旗，而床子大者才尺余。然后，石火胡手足并举，在上面表演起了刚健的《浑脱舞》，“歌呼抑扬，若履平地”。由于她们的表演技艺高超，惊险引人，还因此得到了唐敬宗给予的丰厚赏赐。这实际上是将歌舞融人到了杂技当中，从而使杂技节目更具艺术观赏性。

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