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戏曲，是文学、音乐、灯光、服装、化妆、工艺、道具等配合演员唱、念、做、打的综合艺术。这种艺术虚实结合，和中国画一样，属写意艺术，从剧本到舞台调度和演员表演，无不体现着写意理念。

经过从业者长期的实践和创造，包括秦腔在内的中国戏曲表演形成了整套的程式。对于戏曲演员来说，要完成所有程式，必须具备唱、念、做、打的“四功”。同时，“四功”中的每一功还要与手、眼、身、法、步的“五法”相结合，不可或缺。

“四功”中，“做”与“打”是形神结合的外在表演，用眼可以看到。“唱”与“念”则是看不到的，是一种听觉艺术。人们通常把演戏叫唱戏，看戏叫听戏，说明“唱”与“念”在戏曲中居于重要的位置。

戏唱得好不好，嗓子好是基础，而要唱出韵味就得靠后天钻研和努力。老艺人杨金声，嗓子条件不够好，声音沙哑，像一个八九十岁老农的声调，唱戏不像是唱，像是从地里拔大萝卜一样费劲，但他沙哑的声音唱出了特色，以情引导唱腔，唱出了人物的感情，尤其是苦情戏，常能让观众听后声泪俱下。“秦腔正宗”李正敏的唱腔表演，常常在规范之内又有突破常规的创新。例如《二进宫》中，李娘娘和徐彦昭、杨侍郎有段三人对唱，其中李娘娘有句“唯有你徐杨二位忠良”，大多数演员都用平音调唱“徐杨”两个字，李正敏先生把“徐”字用平调唱，接着把“杨”字突然提高八度，既没撞板又没跑调，非常特殊又很好听。

“唱”有音乐伴奏还可遮掩一些不足，“念”则演员用说的形式表达人物，没有乐器伴奏，很容易显露不足。戏曲行当有句话——千金道白四两唱。“念”即念白、道白、白口，分为韵白和话白（散白）。韵白是带着音调说的诗句，这种韵白基本都是在角色出场时说的，有两句、四句、八句的，以四句居多。话白分对话、自语。念白不管带韵和不带韵的都要大声说，提高音调，要和唱腔的调子搭上，比如《探窑》丫环和院公在窑外喊叫“三姑娘开门来”，三姑娘在内回答“哎！来来来了”。王宝钏这种道白称“叫板”，随着叫板音乐就启动了，如果白口搭不上调，就不好听，也会影响整个唱段的稳定。在练道白的同时要学唱，先随老师小声练熟，然后和乐器结合声音放大。

道白是唱念的基础，练道白要练习口劲，也就是嘴上的功力，各行当都有练习的段子。秦腔旦角演员常采用的基础练习段子是孙尚香《书堂合婚》那段道白。诗句为：“兄为吴后霸江南，奴为郡主非等闲。独坐画阁守孤单，因为荆州结凤鸾。将假成真天命显，吴越仇反结并头莲。”又念白：“裙钗孙尚香，乳名仁儿，只因我兄和周郎定下……”还有《二进宫》李娘娘“凤在山头卧，乌鸦就地飞”的那段。这些段子是每天要练的。

“做”指的是做功，泛指表演技巧。比如《拾玉镯》中的孙玉姣有做针线活的表演，这是一套程式，演员双手搓线时，配上板胡演奏的花梆子，眼睛上下打量，真像有条线被角色捻动着。捋线时，一手顺势做出动作，板胡也随之发出“吱儿”的一声。观众明知演员手中什么都没有，可就愿意承认这位姑娘是在做针线活。

“打”指打功，也就是武功。秦腔的武戏也是一种观赏性很强的艺术表演，有其套路和排场，受到京剧理论家齐如山的推崇，他肯定京剧的武打源于秦腔。过去演戏常用真刀、真梭镖打斗，看起来真实，却缺乏艺术性，也危险。后来吸取了京剧不少功架，表演方式逐步改进。各行当均有武戏，生旦戏较多，表演方法也多样，有徒手对打、刀枪剑戟等各类兵器的对打，还有一种刀枪剑戟满台飞舞的叫“出手”对打。各类对打都以人物、年龄、性格、环境造就它的表演形式。《三岔口》是任堂惠（生）与刘利华（丑）在黑夜中误会的对打。“出手”武打则多用在《白蛇传》等神话戏中，兵器空里来、空里去，很奇特，也很美妙。

再说手、眼、身、法、步。这些是为唱、念、做、打加强的具体行为。京剧名家、中国戏曲学院钮镖教授解释说，“手”指手势，“眼”指眼神，“身”指身段，“步”指台步，“法”指以上几种技术的规格和方法。他说，前辈艺术家曾说过，手为势、眼为灵、身为主、法为源、步为根。

手、眼、步的表演很清楚，各行当都有不同的规范和含义。身法，是演员身段表演的基本方法。戏曲表演讲究身段的美，尤其旦角的动态讲曲线的美，比如一个很简单的转身，动时先要动腰、头部随着转动时要留眼，行话叫“领腰、留眼”，这样身体曲线就出来了，转身就不会像根棍子直直地戳在那里转了一下，不柔和、不美观。

关于“法”，目前说法很多，未有定论。钮镖教授说，“法”是指戏曲表演所不能背离的规矩和法度，它是演员在舞台上展现戏曲表演意境和神韵的技法。戏校老师教学时，常把“法”念作“范儿”。学生的唱念、动作是否符合标准，老师就会评论说“范儿”对与不对。从广义上说，它包括动势、韵味等，既指形也指神，从字面不好理解，心领神会就行了。

（作者系陕西省戏曲研究院著名演员、中国戏剧家协会会员）

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