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南北朝以来，在各民族大迁徙和大融合的潮流当中，汉族民歌与少数民族音乐经过长期的交流融合，到隋、唐时代，以所谓“新声奇变，朝改暮易”的姿态出现，形成了一种称为“曲子”的艺术歌曲。这正如宋代王灼在《碧鸡漫志》中所说:“盖隋以来，今之所谓曲子渐兴。”隋唐曲子，是以流传于乡间的民歌或一些少数民族歌曲为基础，在传入城市之后，经过音乐上的加工提炼，并填入新的歌词，从而形成的一种有别于一般民歌的新的艺术歌曲。

在唐代，曲子比一般民歌得到了更为广泛的应用，它除了用于独唱外，还用于说唱和歌舞音乐的形式中。在当时的长安，曲子不仅是民间乐舞中的一种主要形式，而且在繁荣兴旺的宫廷乐舞中也占据着十分重要的地位。可以说，上自帝王后妃，下至普通市民，都对曲子有一种特殊的爱好，其流传的范围是相当广泛的。

唐代的曲子词，见于敦煌莫高窟藏经洞发现的大约就有五百九十多首。其中既有齐言(五言、七言)的，也有长短句的形式；调名则有《天仙子》《破阵子》《浣溪沙》《西江月》等。根据王重民《敦煌曲子词集·叙录》所言，其歌词的内容涉及到市民阶层的各个方面，“有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少年学子之热望与失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调”。其中有一首描写坚贞不渝爱情的《菩萨蛮》这样写到:“枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，且待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面；休即未能休，且待三更见日头!”由于这些曲子都是对当时社会生活的直接反映，内容清新，所以深得广大市民的喜爱，不论是长安内外还是大江南北，都非常流行。

曲子可以由乐定词，也可以依词配乐。由于唐代诗词至为发达，唐代诗人根据已有曲调填写歌辞的情况是非常普遍的，而艺人们也常常将当时名土的诗词填入已有曲调或配合新创作的曲调进行演唱。据唐代薛用弱的《集异记》记载，唐玄宗开元(713-741)年间，有三位当时齐名的诗人王昌龄、高适、王之涣，曾于一日天寒微雪时同去长安的一家旗亭(酒楼)饮酒，见有十几位宫廷乐手和四位妙伎也登楼会宴，后则奏乐，皆当时之名部。三位诗人私相约定，以三人中谁的诗为名伎唱得最多算谁的诗最好。后来有三伎唱了王昌龄的七绝两首和高适的七绝一首，没有唱出王之涣的诗。王之涣就同两位诗人打赌说，如果其中一位最佳之歌伎所唱不是他的诗，就终身不再同两位诗人相比；如果这位名伎所唱是他的诗，则两位诗人就应拜他为师。后来那位名伎所唱果然是他的著名七绝“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”三位诗人的谐笑引起了乐人们的注意。当他们知道这三位就是所唱歌辞的作者时，遂高兴地邀请诗人一起饮酒。三位诗人高兴地答应了，他们在一起饮醉竟日。由此我们可以看出，唐代歌伎伶官取当时名士诗句入歌曲是常事，也可说明唐代诗人与艺人的密切关系和唐代诗歌与音乐之间的密切程度。唐代曲子的大兴，可以说从某种程度上是得益于唐代诗歌的繁荣。从敦煌莫高窟发现的千年古谱中的唐曲所见，就有不少器乐曲调也可填入同名的唐诗演唱。如《敦煌曲谱》中的《慢曲子伊州》，可填唐代王维的七绝《伊州歌》；《五弦琵琶谱》中的《王昭君》《圣明乐》《何满子》《六胡州》《昔昔盐》《秦王破阵乐》《饮酒乐》《如意娘》《天长久》《三台》《武媚娘》《韦卿堂堂》等，都可填入同名唐诗。而唐代诗人的许多诗词，也可配上相应的曲调进行演唱。如唐代张祜的七绝《悖孥儿舞》，就可配《五弦琵琶谱》中的《弊契儿》曲调；唐代王维的七绝《渭城曲》，可配《敦煌曲谐》中的《伊州》曲调。至于敦煌发现的五百九十多首曲子词，则更是无疑，都可填入《敦煌曲谱》和唐传日抄卷《五弦琵琶谱》中的同名曲调演唱。这些曲子，辞、曲相配，妥帖得当，句法明晰，内容清新，旋律优美，难怪当时不同阶层的人都是那么的喜欢它。

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