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相和歌
发布时间:2020-05-09     作者:耿占军 杨文秀   来源:摘自《汉唐长安的乐舞与百戏》   分享到:

相和歌是在民歌的基础上,继承了周代“国风”和战国“楚声”的传统,于汉代发展起来的乐府音乐的一种类型。 据《宋书·乐志三)的解释:“相和,汉旧歌也。丝竹更相和,执节者歌。”也就是说,所谓相和歌,是指用弹弦乐器和管乐器伴奏,由一人手里拿着一个叫做“节”的乐器,一边打着节拍,一边歌唱。所以“丝竹更相和,执节者歌"当是相和歌的主要特点。

汉代严格意义上的相和歌,它的发展形成可以分为几个阶段。唐人吴兢在其《乐府古题要解》一书中就曾说过:乐府相和歌,“并汉世街陌讴谣之词"。《尔雅〉称:“徒歌谓之谣。”《晋书•乐志下》也说到:相和歌诸曲,“始皆徒歌”。 也就是说,相和歌是在民歌的基础上发展起来的,其原始的表演形式只是清唱,即所谓的“徒歌”。由这种表演形式进一步发展,就是所谓的“但歌”,即“无弦节,作伎,最先一人倡(唱),三人和”,也就是没有乐器伴奏的清唱而加上了帮腔。张衡的《西京赋》中有“发引和,校鸣笳"之语。“引和”即是相和歌。薛综注云:“发引和,言一人唱余人和也。”王运熙先生认为,相和一名,原当泛指“一人唱余人和”而言,其用以和者可以是人声,可以是丝竹声,也可以是人声与丝竹声兼有。这种“一人唱余人和”的方式,在先秦的楚歌中已经如此,朱玉《对楚王问》中说“国中属而和者”,就是人声相和。其实,在西汉时代,这种以人声相和的演唱形式,依然是比较常见的。据《史记•项羽本纪》记载,当项羽的部队被围于垓下(今安徽灵璧县南沱河北岸)之时,他曾自己作诗唱到:“力拔山兮气盖世,时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何?虞兮虞兮奈若何!”反复地唱了几遍,“美人和之”。司马相如的《上林赋》中也有“千人唱,万人和”之类的描写。而由这种表演形式再进一步发展,将其“被之管弦”,发展为“丝竹更相和,执节者歌”,这才成为名副其实的相和歌。到这时候,相和歌其实已经不是一般的民歌, 而是一种艺术歌曲了。 《汉书•礼乐志》中曾经谈到:初高祖过沛,“作《风起》之诗,令沛中僮儿有二十人习而歌之。至孝惠时,以神宫为原庙,皆令歌儿习吹以相和”。可见,早在汉朝初期,相和歌就已经发展到以乐器来和歌了。而西汉乐府中的“歌鼓员二十四人”,就应当包含有相和歌的歌唱人员。另据《汉书•霍光金日磾传》记载,在汉昭帝死后,昌邑王曾“发乐府乐器,引内昌邑乐人,击鼓歌吹作俳倡”。这里所说的“歌吹”,就可能指的是丝竹相和的相和歌。由这种相和歌再进一步发展, 逐渐与舞蹈相结合,就形成了歌舞大曲,或称“相和大曲”,这是相和歌的最高形式,也是唐代大曲的先声。而有关相和歌的具体表演情况,除了文献上的有关记载外,考古所见的汉代画像石中也多有显现。

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汉画像石中的相和歌舞图(山东嘉祥南家庄出土)(上:瑟、歌者、竽;下:舞者,建鼓、舞者)

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汉画像石刻中的乐队图(河南南阳汉墓出土)

相和歌辞,在《乐府诗集》中分为十类: (1)相和六引;(2) 相和曲; (3)吟叹曲; (4) 四弦曲; (5)平调曲; (6)清调曲; (7)瑟调曲; (8)楚调曲; (9) 侧调曲; (10)大曲。这此曲调大都出自当时民间各地的新声。据《乐府诗集》卷二六的记载:“诸调曲皆有辞,有声。……辞者,其歌诗也;声者,若‘羊吾夷伊那何’之类也。”显然,诸调曲仍保持着民歌“有辞有声”的本色。“辞”指的是歌词,“声”指的是衬腔所唱的虚词。由于古谱今日已失,我们现已很难辨明相和歌各项曲调的分别,只有结构复杂的大曲例外。

《宋书•乐志三)载有大曲十五曲的歌词,其曲名为:《东门》《西山》《罗敷》《西门》《默默》《园桃》(白鹄》《碣石》《何尝》(置酒》《为乐》《夏门》《王者布大化》《洛阳行》《白头吟》。尽管这些大曲不一定都是汉代作品,但对我们了解大曲的曲式无疑是有帮助的。从《宋书》的记载来看,这些大曲都是用“解”的,最少用二解,最多用到八解。看来,虽然用“解”的不都是大曲,但大曲则必然用“解”。而同为大曲、用不用“艳”“趋““乱”就很不一定了。 

历来文学家们一般常从歌词的角度,视大曲中的分“解”为等同于歌词的分“章”。 可能他们所根据的是《乐府诗集》所说的话。《乐府诗集》 卷二六在“相和歌辞”的小序中说:“凡诸调歌词,并以一章为解。”但从音乐的角度来看,则此种看法是不够全面的。杨荫浏先生认为,汉代的大曲已是歌舞曲,它有歌唱的部分,所以有歌词;但它又有不需歌唱而只需用器乐演奏或用器乐伴奏着进行跳舞的部分,那就是“解”——“一解” 是第一次奏乐或跳舞, “二解”是第二次奏乐或跳舞,余类推。所谓“一解”“二解”等等,都是一种省写的术语,它们都代表着一定的音乐内容。 “解”在音乐上有它自己的特点。陈旸在其所著的《乐书》卷一六四中说到:“凡乐,以声徐者为本,声疾者为解。自古奏乐,曲终更无他变。隋炀帝以法曲雅淡,每曲终多有解曲。”根据这些资料可以看出,“解”在速度上一定是快速的;在情调上可能是强烈、奔放、热闹的;它常用在每节歌曲的末尾,是一个附加上去的部分。

据(乐府诗集》卷二六:“大曲又有艳、有趋、有乱。……艳在曲之前,趋与乱在曲之后,亦犹吴声、西曲前有和、后有送也。”“艳”与“趋”,从字义看来,可能与歌舞的形象和动作有着联系,歌音婉转抒情的部分配合着“艳”丽的舞姿;而歌音紧张的部分则配合着快速的舞步,所谓“趋”。从现存的大曲歌辞中,也可以看出“艳”和“趋”在大曲中的前后位置“:“艳”大多用在一 曲开始,“趋”常用在一 曲的末尾。从歌辞的内容也可以看出,“艳" 往往是抒情比较婉转的部分,“趋”往往是感情比较紧张的部分。“乱”是指一般歌曲的结尾部分而言,是春秋、 战国以来已有的曲式,像战国时出现的《楚辞》中就有“乱”。在大曲之中,“乱” 是比较少见的,它可能是“趋”的另一名称——对歌曲的同部分,可以从歌舞音乐的角度称之为“趋”, 亦可以从一般歌唱音乐的角度称之为“乱”。

综上所述,最为完备的相和大曲的曲式,可以分成三个部分:

(1)前段为“艳”,一般在曲之前,音乐婉转抒情,舞姿优美。

(2)中段为主体,包括多节歌曲,每节歌曲后加“解”。歌曲部分偏重抒情,“解” 的部分偏重力度;歌曲比较缓慢,“解” 比较快速;二者轮流相间,造成一慢一快、”文武反复对比的艺术效果;可能舞蹈的缓、急、软、健,也与之相称。

(3)末段可用“趋”或“乱”,感情内容比较紧张,用较快的歌曲配合较快的舞步。

现以《白鹄》为例,引歌词如下:

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相和歌的乐队,早期情况缺乏明确记载,我们只能根据其得名的由来,知道有“丝竹”与“节”之类的乐器。至南朝陈代,释智匠所著的《古今乐录》对此则记载甚详:

“凡相和,其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、第七种。”

平调曲,“其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种”。

清调曲,“其器有笙、笛、箎、节、琴、瑟、筝、琵琶八种”。

瑟调曲,“其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种”。

楚调曲,“其器有笙、笛、节、琴、筝、琵琶、瑟七种”。

从各类相和歌所使用的乐器看,除歌唱者手握的“节”属于革制品外,其他都属于管弦乐器,完全符合“丝竹更相和,执节者歌”的标准。

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